劇場性 Theatricality

文 / 鄭文綺

假如說展覽就如同當代藝術的劇場,那麼,在台灣,劇場性所指的內容已經從集體記憶的再現轉移到個人化、媒體化的奇觀。長久以來,「劇場性」的思考就可以含納在許多台灣當代藝術家的觀賞經驗裡頭。正如瑞典邦尼耶爾美術館策展人阿列紐斯(Sara Arrhenius)曾觀察道:「當代藝術對於劇場的興趣,或可視為我們這個時代的一種反映,其中文化首要原則即視覺性和奇觀(spectacle)。」[1] 強烈反映當代藝術趨勢的2010上海雙年展也以「排演」(Rehearsal)為主題,揭示了當代藝術之於日常生活的劇場性存在[2]。視覺性、奇觀、排練、劇場性,甚至表演等主題,無論是在早期藝術家如陳界仁、姚瑞中、吳天章……等藝術家再現的政治或歷史場景,或在近幾年如陳擎耀、蘇匯宇、崔廣宇……等年輕創作者媒體化、誇張化的戲劇語言之中,都可以得到戲劇性的相對印證。

究竟什麼是「劇場性」呢?這個詞彙可以從形容詞「劇場的」(theatrical)所指稱的三種定義加以理解;這些定義從集中化的劇場要素,擴充到地點與風景,進而延伸到社會生活的道德範疇,以及「二手、欺騙與偽造的」。簡言之,以上的定義讓我們明白劇場性主要是一種「知覺模式」(mode of perception; Burn 1972);意味劇場性是藉著美學慣例與思維實踐的結合而產生;也就是說在劇場與其他更寬廣的文化脈絡互動背景下,形成同時是思維與表演的實踐,即所謂的劇場性[3]。

大體上,觀察台灣當代藝術的劇場性展示可以粗分為兩個層面。我們首先想到的是當代藝術與劇場(尤其在台灣小劇場蓬勃發展之後)兩者之間的密切交往,其中又以藝術創作者與劇場工作者兩種身分的互相滲透與交往為主。舉例來說:王墨林與陳界仁、王嘉明與蘇匯宇等於早年創作經歷的大量重疊等。第二個層面就是台灣大眾文化裡,隨時可見多重角色扮演與諧擬(parody)、同人扮演(Cosplay)的傾向,這部分又與台灣社會在政治解嚴之後,大眾媒體氾濫的整體進程若符合節;(近年歷久不衰的模仿節目《全民大悶鍋/全民最大黨》系列乃至於鄉土連續劇,都可能替藝術家提供不少創作靈感。)陳擎耀、崔廣宇、蘇匯宇的作品或可以此系譜觀之。

劇場性發展至今,觀眾不難發現當代藝術裡諧擬或扮演的創作脈絡,又可以引發美學評論對表演理論典範轉移的探索,亦即「將世界作為一種表演。」(Conquregood 1991: 109)印證/挪用劇場學者巴爾梅(見 [3])的說法,也就是表演理論已從文化人類學與社會學的親近,轉移到各種冠以「行為(performance)藝術」的新興美學現象和多源交往時代。這些都是我們在上述列舉的不同年代台灣藝術家的創作歷程中,可供檢視、參照的美學量表與指標。

延伸詞彙:陳界仁、姚瑞中、奇觀、表演、諧擬
反義詞彙:本真/真實性(authenticity)

[1] “Sence Shifts”, Sara Arrhenius, 2010.
[2] 在策展論述裡有一段話直指展覽就如同劇場:「就當代藝術而言,展覽就是其劇場。展覽不但是藝術對日常世界進行表述–再現的劇場,也是藝術界自身的代議劇場。同時,展覽首先是藝術之自治領域。」
[3] 本段關於劇場性的定義討論,主要引述《劍橋劇場研究入門》(The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Christopher Balme;耿一偉譯)第五章:〈劇場理論2:系統與批判的進路〉。

(藝外2010年12月專題「台灣當代藝術摘要」(1))