角色綜藝化的表演作為一種自我形象設計

吳嘉瑄
The Upcoming Show, cheering audiences are just about to leave, digital print, 2012

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我們做某件事也同時呈現我們自身的形象,藝術家也只是呈現自己的形象。也就是說,藝術家不再是因為作品而顯得特殊,而是最終他創造了自身的形象,這不僅包括他做了什麼,也包括他如何被媒體與社會理解。而好的藝術家就是能控制得很好的人。

葛羅伊斯(Boris Groys,註1)

1.
在〈自我設計與美學責任〉(Self-Design and Aesthetic Responsibility)中,葛羅伊斯提到,藝術家如果想要超越藝術系統以獲致一種超越其美學領域、進而改造世界的影響力,就必須採取與政 治人物、體育英雄、影視明星等等名人相同的手段,透過大眾媒體來為自我的公眾形象做形塑,換言之,就是讓自己成為一件藝術作品,並且從作為一圖像(形象) 生產者的角色,轉化成為自己就是一種圖像。這也就是說,藝術家自我角色轉變為一件藝術作品、一種圖像,就意味著藝術家必然處在大眾無時無刻的注視下,而不 斷感到一種被觀看的焦慮,因而也必須不斷修正這個自我設計的圖像(形象),以符合世界對他的期待。這種關乎自我設計的焦慮,可以說是由於「文化民主化」(cultural democratization,註2)所造成的結果,因而葛羅伊斯指出,每個人都必然遭遇此種審美評斷的問題,而「我們都是自己的設計師」(註3),都被迫去為自我設計擔負起美學責任,向世界(他人)展現自我形象的「真誠」(sincerity),以換取我們在這個世界中為人信任的存在空間:「一個在經過設計的外貌之下潛藏危機的世界。而自我設計的主要目標則變成消除潛在觀者的懷疑,以及展現誠意以贏得觀者發自心靈深處的信任……在觀察許多經過大眾媒體設計的外貌的同時,人們期盼在大眾媒體包裝背後的晦暗空間將以某種方式顯露其自身。」(註4)

正是由於我們總是懷疑名人面對我們時的形象,因此,算計過後的披露(calculated disclosures)及自我披露(self-disclosures),就成為名人一種展現真誠以獲取信任的手段(註5),而當代藝術也早已熟悉此運作策略。蘇匯宇的〈稍待片刻〉在此就可以給我們一些啟示,作品中名為「稍待片刻」的電視節目,主持人總是誇張熱情地說著稍待片刻,這來自於蘇匯宇小時候看當時還只有三台電視台的經驗,因為經常聽到主持人說稍待片刻,於是便以為收播畫面color bar是下個節目華麗的開始,這種對於媒體「後面應該還會有些什麼吧」的疑竇隨著第四台而擴張,蘇匯宇讓那些第四台節目中冷門、腥羶色的角色都集合進了「稍待片刻」節目裡,某種程度來說,即是做了一種「披露」的誠意展現。

2.
大眾對於名人(特別是娛樂圈與政治圈)普遍採取懷疑的看法,但一般來說,大眾相信影劇明星是否真誠的接受度或許仍舊較政治明星來得高,這是因為我們對於娛樂圈的認知,就是他們都是「表演者」。桑內特在論及19世紀公共領域與公共角色時便已指出,大眾據以判斷政治人物是否可靠,是根據他們是否「可靠」、「有魅力」,而非他們提出的政見內容,換言之,政治人物言談內容是否真實,取決於政治人物「是個什麼樣的人」,因為19世 紀公共生活與私人生活的界線發生鬆動,大眾在此兩個領域中出現了行為與意識型態上的混淆,因而以私人意象而非公共意象來衡量政治人物。如今,我們總是對政 治人物抱持高度懷疑,就是因為他們很容易便落入「言行不一」的觀感評價裡,而讓大眾更無法信任。另一方面,大眾對於表演者卻是要求他們必須精準流露演出角 色可供辨識的樣貌、性格與情感,因為在逐漸私密化的社會裡,大眾在公共空間中為了不輕易讓他人揣測到自身感受,會盡可能地壓抑自己保持低調(這展現於大眾 服飾樣式都很類似上),這也是何以大眾會轉而要求表演者去展露他們在公共場合中所不能做到的事,「公共表達的系統變成了個人再現(personal representation)的系統;公眾人物向別人呈現自己的感覺,而正是這種個人感受的再現激起了他人的信念。」因而表演者越來越能展現自己的個性(註6)而為大眾所接受「他們真的就是如此」。這也就是為何影視明星(特別是偶像明星)總是要較政治明星要「令人感到安心」的原因,換言之,因為前者向觀眾給出了展現較高程度的真誠的保證。邵樂人某張表演騷莎舞(Salsa)時的照片,就作為了一個成功的以綜藝化手法來自我設計的範例——他在作為一個表演者所流露出的宛如巨星風采般的姿態神情,正好就與他作為一個將跳舞這件事帶進創作的藝術家角色重疊。而若以此來看,蘇匯宇模仿麥可.傑克森(Michael Jackson)〈壞〉(Bad,1987)MTV的作品〈好壞〉,以及謝牧岐的〈牧岐與繪畫(M&P)〉與〈愛畫才會贏〉,也可被視為是具有此保證的結果。

在此,讓我們深入一點來看蘇匯宇的〈好壞〉與謝牧岐的「繪畫行動」作品。〈好壞〉疊合了〈壞〉發行當年台灣適逢解嚴、且中正紀念堂兩廳院落成啟用的事件背景,用以轉進於政治批判的方式,使用兩廳院地下停車場取代了〈壞〉MTV中的地下鐵,在當年政治正確且帶有神話思想的特定場域中學著巨星叛逆使「壞」,暗示了一種對於政治體制的反抗姿態。在此我們可以注意到,麥可.傑克森表演所講的「壞」,被視為是一種酷(cool)或者「正確」的表現,麥可.傑克森成為了一種既表示壞、但卻又正確的象徵圖像,蘇匯宇即挪用了這種意象/圖像到〈好壞〉之中以作為其批判的方式。

而謝牧岐在〈牧岐與繪畫(M&P)〉或〈愛畫才會贏〉中,以一種極盡誇張、歡樂的歌舞表演,以及動員親朋好友客串演出的綜藝化手法,宣稱一個名為「M&P」的藝術家個人繪畫品牌的成立。根據葛羅伊斯所說,藝術家除了以一種自我譴責式的自我犧牲(self-sacrifice)來達到某種程度的自我揭露的設計目的以獲取大眾信任外,另一種更為精細複雜的自我犧牲形式,便是象徵性自殺(symbolic suicide),也就是放棄藝術家的個人著作權的形式,葛羅伊斯認為:「藝術家宣告創作者已死,亦即他/她自身的象徵性死亡。在此情況下,藝術家宣稱他/她自己是死亡的,而非道德敗壞。因此,根據此策略,藝術家是以合作的、參與的,以及民主的(對民眾開放的)方式創作及呈現藝術作品。合作式和參與式的實踐無疑是當代藝術的主要特徵之一。」(註7)謝牧岐依循商業宣傳操作邏輯的作法,強調「M&P」這個藝術家個人品牌:「皆為集體行為,介入繪畫創作過程。因此M&P十分重視透明與公開化的製作過程,讓大家看的安心,買著也安心。」(註8),其「去作者化」(即是葛羅伊斯所謂的「作者已死」),以集體取代單一作者創作繪畫的實踐,不啻是對於藝術市場要求繪畫所必須具備的「獨特性」(天才)與「作者身分」,換言之,也就是保證繪畫作品出自藝術家之手的一種挑釁(註9)。

3.
以 上在關於蘇匯宇及謝牧岐的討論中,我們主要看到的是藝術家藉由一種綜藝化或者說娛樂化的角色扮演,來作為批判(甚至是自我批判)的形式,而在陳怡潔的「圈島」計畫裡,則可以看到這樣的表現形式有了另一種意義上的轉進。「圈圈島」計畫的前身概念來自於她的「函數色彩」系列以色彩視覺性的方式,將卡通角色重 新編碼成為一種可供觀者透過輔助性背景協助去辨識的同心圓色彩圖譜,「圈圈島」計畫便是沿用此同心圓色彩圖譜,讓臉書朋友認領自己想要的卡通角色轉化成為己所特有的圈圈,作為臉書上公開的身分代表圖像,就此來說,陳怡潔某種程度上也同樣採取了如謝牧岐一般作法的方式,亦即合作、參與式的創作作法,放棄了藝術家作者的身分,以網路媒介動員並集結起無論出自何種想法但都表認同的某個社群。而臉書上那些原本流行的卡通角色在被轉化為圈圈、又缺乏可供辨識的輔助 性背景之後,即成為了一種既特殊但又具共通性的圖像符號,每個擁有圈圈的臉友都透過這種主動選取、被動轉化(編碼設定由藝術家控制)的方式,完成了某項特 殊的表演:「『圈圈』作為擁有者自我認同的一個符號,並不全然等同於擁有者自身的所有特質。在『作為特定角色之符號的圈圈』與『圈圈的擁有者之實際特質』兩者之間的差異所拉開的距離,就是『表演(角色扮演)』得以存在的可能性範圍。」(註10)可以說,「圈圈島」計畫作作為了一特殊的可供大眾參與的設計自我平台,在這平台內,無論是藝術家還是參與者,都完成了一項特殊的自我設計行動。

註1:葛羅伊斯接受「藝術的未來」(The Future of Art)單元訪談的內容重點擷取。網址:http://www.youtube.com/watch?v=SYdFgTeHZEI(截文時間:2013.2.20)。
註2:Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, 2dn edn, London: Verso, p. 164。轉引出處同上,頁244。
註3:請見Boris Groys,戴章倫譯,〈自我設計的責任〉(The Obligation of Self-Design),網址:http://site.douban.com/142961/widget/articles/6948360/article/16913281/(截文時間:2013.2.20)。
註4:Boris Groys,王聖智譯,〈自我設計與美學責任〉(Self-Design and Aesthetic Responsibility),《藝外ARTITUDE》42期(2013.3),頁39。
註5:對此,也可以參考桑內特(Richard Sennett)關於「角色」的討論。Richard Sennett,萬毓澤譯,《再會吧,公共人!》(The Fall of Public Man),台北:國立編譯館與群學出版社,2007。
註6:同上,請見第一章「公共領域」的討論。
註7:同註4,頁41。
註8:轉引自簡子傑,〈「M&P」分裂出的兩個自我:謝牧岐的繪畫〉。網址:http://blog.yam.com/frq/article/27195813(截文時間:2013.2.20)。
註9:請參考簡子傑,〈「M&P」分裂出的兩個自我:謝牧岐的繪畫〉。本專輯中的王聖閎,〈作者的聖像化與隱性擴權:從葛羅伊斯的「自我設計」談起〉。
註10:王柏偉,〈電子影像時代的大眾劇場:陳怡潔的《圈圈島》計畫〉(2012關渡雙年展策展論述),《2012亞洲當代藝術論壇論文集》,關渡美術館,2012,頁104。