純真的羞恥,活著的死去:關於蘇匯宇個展「鯨魚集體自殺」

文 / 吳嘉瑄
Papa-Is-Not-Here

不在的父親,雙頻道錄像 彩色/有聲,15’30″,2014

像這種尋常性,這種讓我們透過它而重新認識到自己的尋常性,正是由於沒有發生任何特別的事情,反而讓它產生了某種莫名的魅力。
——羅斯費爾德(Julian Rosefeldt,註)

在進入對於蘇匯宇個展「鯨魚集體自殺」整體的觀察之前,我們有必要先描述展覽中的三件作品。〈不在的父親〉是這次展覽中最欲強調的部分,這不僅反映於在空間與影像尺寸配置上蘇匯宇以雙屏幕投影的裝置方式處理,同時也根據於作品長達16多分鐘的時間長度。這件作品場景主要設定於蘇匯宇的住家當中,依照時間順序分為五個場景:餐桌上、客廳、幼兒房、主臥房以及公園遊樂區;而蘇匯宇無論在哪個場景中,皆以各種明顯表現死亡意味的沉睡姿態或趴著或癱軟或躺著出現,而他的一雙兒女則也皆是一旁自顧自地做著自己的事。與〈不在的父親〉相鄰的則是錄像〈鯨魚集體自殺〉,在這件作品中,蘇匯宇躺在海邊任憑海浪來回沖刷動也不動,而一旁他的女兒玩著堆沙遊戲。而結合兩件繪畫與一件錄像的作品〈與死亡為伍的羞恥男嬰〉,以電視機播放的錄像部分也拍攝於蘇匯宇家中,畫面由一裸體女演員的自慰畫面展開,接著一著西裝叼菸坐著的年老男演員出現,最後再帶到蘇匯宇扮演的嬰兒角色蹲在一旁。

〈不在的父親〉整個影片以緩慢、稍具晃動感的鏡頭平移或者拉遠、定格,並且配上〈安魂曲〉鋼琴慢板變奏,暗示了蘇匯宇以一種弔詭的「在場」見證式的鏡頭,將死亡的意象與某些特定日常的家庭生活狀態連結在一起(註2)。再者,雖然作品五個段落的敘事各有差異,但從場景與敘事細節不斷更換、但卻只是一再「重演」某個特定的詭異事件(死去的父親與他活著的兒女共處一室)這點即可看出,「死亡」的特殊性與「生活」的尋常性這兩者意象上的對比,是〈不在的父親〉其簡單敘事中立即會被觀者統整抓取到的重點。由此來看,作品採取的修辭手法其實並非是「敘述」(narrate),而是「複述」(repeat)。而這種複述手法所展現出的「重複」(repetition)調性,透過畫面的剪輯則更為一目了然。基本上,影片的畫面構成邏輯是每個段落先在雙屏幕上出現全景畫面(此時雙屏幕等同於一個屏幕),接著畫面變黑數秒,然後兩個屏幕分開各自獨立為兩個畫面,依序地一個重播片段而另一個則呈現同一重播片段拉近放大的特寫鏡頭強調,最後再依序消失。由此便不難理解何以蘇匯宇使用雙屏幕——切分為二的雙屏幕其具有間隔(interval)的形式可更清楚地製造一種時間差,這種時間差使得作品在進入片段重播與特寫鏡頭的兩個畫面時更具說服力,觀者從作品各個段落中所聚焦關注到的,正是由全面(全景)到局部(特寫)重複出現所造成的影像意義強調。此外,由於這種不斷複述、強調的修辭手法,可以注意的另一個特殊之處即是,雖然蘇匯宇使用的是「表演」而非「物」來作為表現死亡此種人無法經驗之狀態的象徵手法(註3)——「物」作為某種對於缺席對象的欲望投射替代,可以說是對於死亡(缺席)的消解(註4);然而,蘇匯宇在各個場景中以各種模樣的死去狀態之現身,其實正是某種將自身物件化的作法,某個意義上蘇匯宇因此成為了一個象徵「死亡」的符號。

而與〈不在的父親〉類似地,〈鯨魚集體自殺〉也採取死亡與尋常生活意象的對比以及複述的修辭手法,但不同於〈不在的父親〉藉由一整套影像剪輯邏輯所做的複述修辭的方式,〈鯨魚集體自殺〉從頭到尾皆採取單一固定視角的拍攝方式,觀者透過鏡頭機具之眼凝視帶領所會持續注意到的,不是女孩玩著堆沙遊戲的身影,而是蘇匯宇他那始終不曾改變姿勢浸泡於海水中的的身體。

另一方面,〈與死亡為伍的羞恥男嬰〉(註5)則在空間呈現上與〈不在的父親〉以及〈鯨魚集體自殺〉這兩件作品明顯區隔開來。這個作品雖然也使用居家場景,但由於蘇匯宇使用了他近期作品無論是「使蒂諾斯家庭實境秀」或者「稍待片刻」系列中一個不容忽視的元素:「煙霧」,以瀰漫的煙霧消弭了人事物原本應該清晰的形體輪廓,藉此表現一種不確定的漂浮感,暗示此景與現實實在之間存在著難以貼合的距離(註6);換句話說,蘇匯宇運用煙霧來強調一種除了他自己外他人無法驗證的幻覺意味,觀者「去日常」的感受也進而因此被挑起。

至此,我們可以區分「死亡」與「生(活)」在這三件作品裡各自意涵的比重——〈鯨魚集體自殺〉主要表現的是動物性的死亡意象,它被連結至自然的語意內涵(大海)中;〈不在的父親〉中死亡意象則主要是文化性的,它被連結至特定的日常生活狀態(家庭生活);而〈與死亡為伍的羞恥男嬰〉則將性(生育之必要)以無法言明的幻覺表現之,可以看出人類天性的「生」或者「性」的部分被連結至人後天教育養成壓抑自然天性的機制(這從鏡頭由裸體女子逐漸移至西裝老人即可看出)。無論是〈鯨魚集體自殺〉或者〈不在的父親〉,蘇匯宇不同意義層次的對於「死亡」所做的表演雖然能夠被觀者所立即察覺與辨識;然而,現實中孩童們不為所動、照常做著自己的事情的如實側拍記錄,卻反而更突顯出日常或尋常性其對人更為強大的驅使力與魅惑力(它也對比出〈與死亡為伍的羞恥男嬰〉中刻意壓抑人類天性的「不尋常性」);可以說,正是這個如實記錄,讓日常或尋常性更形深刻而實在。在這個意義上,「鯨魚集體自殺」展覽所描繪的就不僅只是蘇匯宇個人的生命經驗,而更是對於「常」與「非常」問題的表達與詮釋。

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註1:羅斯費爾德「製造—世界」個展畫冊專訪,台北市立美術館,2012,頁47。
註2:根據蘇匯宇的自述可以得知,此乃因為他在育兒生活過程中,經常感覺疲憊的狀態,與幼兒玩樂時專注自己世界的狀態恰呈一鮮明對比,也因而有了將大人照料時的狀態以表演死亡的方式予以類比。
註3:王俊傑作品的〈大衛天堂〉可說是此種手法運用最清楚的案例之一,陳泰松便認為,王俊傑是透過各種物件虛構出一種「真實的主體」;相關討論請參見陳泰松,〈幽靈共通體——關於王俊傑的「大衛計畫」第三部《大衛天堂》〉,《穿越縫合——台灣當代藝術.自我與他者》,典藏出版社,2009,頁188。
註4:請參見布希亞(Jean Baudrillard),林志明譯,《物體系》,時報出版社,1997,頁110-111。儘管布希亞討論的是收藏問題,然收藏處理的正是「物」,就這個意義來說,對於(某人事物)死亡的紀念與保存,也是一種收藏。
註5:蘇匯宇表示,他自己從小即對於性或者兩性關係啟蒙甚早;另外,在他照顧兒子的經驗中也發現人自然的性反應出現於幼兒身上。
註6:請參見王柏偉對蘇匯宇「使蒂諾斯家庭實境秀」所做的關於「雙重主體」的解釋,〈設計時代與藝術家角色〉,《藝外ARTITUDE》55期,2014.4,頁48。

(藝外雜誌,58期,2014,7月)