電影傳統、音樂錄影帶與台灣錄像藝術中的MV脈絡

柏偉

Bad, sigle channel video color/ sound, 4'30", 2005.

在電腦與網路即將取代傳統電視在日常生活中所扮演的角色,Youtube與Vimeo大幅取代音樂錄影帶(MV/MTV)的時刻,或許我們可以開始簡單地爬梳電影、錄像藝術與音樂錄影帶傳統三者曾經有過的相互影響關係。

音樂錄影帶前傳:抽象電影 

雖然音樂錄影帶這種視覺表現形式是由於「電視進入一般人的生活,並成為主要的休閒娛樂設備」這個媒介史意義上的重要事件才得以大幅擴張開來的一種藝術表現手法,但是若要更為恰當地考量它的發展,我們或許必須追溯到上一個世紀初,1902年法國工程師雷昂•高蒙(Léon Gaumont)與導演阿莉絲•戈伊(Alice Guy)以有聲景(phonoscéne)播映機器為〈安娜,你還在等什麼?去吧,親愛的(Anna, qu´est-ce tu t´attends; ou, Vas-y, ma poule)〉這首歌以口型同步技術拍攝的有聲片,當可視為音樂錄影帶最早的形式。雖然有聲片可說是音樂錄影帶傳統直接的前身,不過,我們或許必須先行繞道抽象電影(abstract film)對於音樂與影像的思考,才能獲得更為對音樂錄影帶傳統有更為廣闊且深入的視野。

雖然在1912年,未來派成員布魯諾•柯拉(Bruno Corra)宣稱與他的弟弟阿那多•吉奈(Arnaldo Ginna)正在共同開發一種「抽象電影—色彩音樂」的技術,並為這類影音表現類型提出「抽象電影」這個概念,但是他們從未成功。或許真的必須等到瓦特‧魯特曼(Walter Ruttmann)1921年於柏林發表〈Lichtspiel Opus 1〉這個作品後,這種表現形式才真的被確立下來,這個作品是部手繪彩色動畫式的電影,配上由馬克斯•邦廷(Max Butting)所作的曲。同時還有漢斯•李希特(Hans Richter)的〈Rhythmus〉與維京•艾格林(Viking Eggeling)的〈對角線交響曲(Symphonie Diagonale)〉,這些作品一同開啟瓦特•魯特曼所謂「與時間共同開展的繪畫(Malerei mit Zeit)」這種形式。這些作品在視覺形式上的主要指涉仍然是如何具體實現音樂原則的開展方式,尚未思及視覺表現本身的結構如何能平行於音樂來組織自身的敘事。這樣的情況直至約莫1925年左右,由費爾南•雷捷(Fernand Léger)與達德雷•馬斐(Dudley Murphy)的〈機械芭蕾(Ballet mécanique)〉與勒內•克萊爾(Réne Clair)的〈間奏曲(Entr´acte)〉共同引領的轉型豐富了歌舞片的形式,他們以拼貼與蒙太奇手法取代了對音樂原則的轉譯。

從商業的意義上來看,奧斯卡•費辛格(Oskar Fischinger)的〈Studie Nr. 2〉(以及他其後的幾個研究作品)可能可以說是當代音樂錄影帶的先聲,因為這些與流行歌曲一同出現的影音記錄是可以在市場上買到的,對費辛格來說,他的作品並不是音樂的插圖與附庸,相反地,他利用這些流行音樂來拓展他抽象性視覺實驗在大眾層面上的接受度,歷史事實證明,他的做法是成功的。基於他對於聲音與形式兩者必然存在某種根本性關係的信念,費辛格認為在他電影中所使用的抽象形象是與視覺性聲帶(soundtrack)的模式類似,所以在1931年的〈Tönende Ornamente〉這個作品中開始實驗將手繪的形式疊加到電影膠卷的聲軌跟影像記錄上,這種綜合性的波形讓影音同步的期待向前邁進了一大步。

歌舞片與音樂錄影帶傳統 

平行於抽象電影的傳統,歌舞片的傳統也在1920年代末期開始有了大幅的進展。亞蘭•克羅斯蘭(Alan Crosland)於1927年執導的〈The Jazz Singer〉為電影式的音樂劇類型奠立了基礎,不管是動作、音樂還是歌詞與譜這些我們現在在歌舞片與音樂錄影帶能夠見到的基本元素,在這個作品中都已經出現。舞蹈作為插曲而出現在電影式的音樂劇之中,最晚在勞埃德•培根(Lloyd Bacon)執導的〈華清春暖(Footlight Parade)〉中就已經成形,而在巴斯比•伯克利(Busby Berkeley)的〈瀑布旁(By a Waterfall)〉片段中,他運用費辛格在抽象電影中所使用的花形與抽象配置來安排舞蹈動作。在這個時期,抽象電影所發展出來的視覺表現技法深深地影響電影形式的音樂劇,並大量地被引用到早期歌舞劇的視覺表現形式之中,成為重要的元素。

為了說明音樂錄影帶在美國造成的效應,我們絕對不能忽略1941年發明並迅速席捲美國各大俱樂部與酒吧的「全景音樂短片(The Panoram Soundie)」這種能夠在音樂播放同時放映一小段影片的點唱機。這種點唱機推波助瀾地讓1939年引進美國的「音樂短片(soundies)」造成一股風潮,這些音樂短片通常是以16釐米膠卷拍攝、非常接近三分鐘長度的黑白音樂電影,在這些音樂短片中,通常音樂與影像交織或並列存在。這些點唱機播放的,通常是大家膾炙人口耳熟能詳的爵士樂 ,像是貝西伯爵(Count Basie)1941年的〈Take Me Back, Baby〉。這個1941年的作品一方面讓現場演奏成為器樂架構視覺化的表現,另一方面以舞台劇的影像敘事的方式來處理歌詞的內容,這就將樂曲與歌詞兩者的視覺表現形式以不同的技法分離處理。不同於此,攝影師約翰‧米里(Gjon Mili)與諾曼‧葛蘭茲(Norman Granz)共同製作的〈Jimmin´ the Blues〉則運用了攝影快拍那種疊加影像的效果來烘托音樂的氣氛,這種手法後來在1975年布魯斯•高爾(Bruce Gower)執導、皇后合唱團的名曲〈波西米亞狂想曲(Bohemian Rhapsody)〉中又被再一次使用,而成為音樂錄影帶的經典手法之一。

上述以黑白形式出現音樂短片直到1960年法國發明了「聲音規模(Scopitone)」點唱機之後才變得可能。這也促使披頭四在1960年代中期開始嘗試使用音樂短片的形式來幫助他們做電視宣傳的工作。披頭四大量參與了歌舞片與音樂短片的製作,像是1967年由彼德•哥德曼(Peter Goldman)所執導的〈Strawberry Fields Forever〉與〈Panny Lane〉,理察•雷斯特(Richard Lester)執導的〈救救我!(Help!)〉以及喬治•丹寧(George Dunning)的〈黃色濳水艇(Yellow Submarine)〉。對披頭四來說,他們使用音樂短片來做宣傳有著實際上的考量,他們希望由此降低以巡迴演唱會來宣傳的成本,同樣的手法也被ABBA合唱團所採用,都造成極大的迴響與成功。

MTV電視台與音樂錄影帶的美學表現形式 

1981年八月,美國MTV電視台的開播象徵著這種視覺表現形式獲得空前勝利,在電視這種最主要的大眾傳播媒介上竟然有一個電視台專門以音樂錄影帶這種視覺表現形式做為其主要的訴求。

如果我們觀察這個電視台開播以來的這些音樂錄影帶,我們或許能夠歸納出某些重要的美學特徵。其中最重要的可能就是:高頻率的剪接手法、組合與拼貼技巧、視覺效果與圖像上基本元素的安置、影音表現上極度精確的同步性,這樣一些特質。這些美學特徵的出現與電視所促成的大眾視覺習慣有密切的關係。MTV電視台在商業模式上的巨大成功不僅促成了音樂錄影帶的大量生產,也導致其他不同視覺表現形式傳統往音樂錄影帶的方向匯集,我們現在在音樂錄影帶的表現技法上已經能夠見到許許多多由電影、視覺藝術、廣告、前衛與實驗電影、甚至音樂而來的刺激。

台灣錄像藝術中的音樂錄影帶作品 

在這一波由電影發動,而後再由電視全面地往一般大眾日常生活方向擴張的視聽形式當中,從媒介史的角度來看,台灣不管是在電影上還是在電視上較為深度的繼受都是相對而言頗為晚近的事情。正如黃建宏所主張的,在藝術上,台灣早期雖不乏實驗電影,卻未形成視覺實驗的傳統。台灣的錄像藝領域術雖然從解嚴前後起就已經有王俊傑、鄭淑麗與袁廣鳴等人的初步探勘,但是真正成為一門擁有專名(錄像藝術)並為大家所肯認的藝術類型,實是發生在西元兩千年之後。不過,由於九○年代中期以降,台灣資訊業的發展與世界的時差大幅縮小,所以在兩千年之後,台灣錄像藝術是從科技藝術與數位藝術中分化出來,在前無(實驗電影)傳統,後有(數位藝術)追兵的狀況下,以電視與音樂錄影帶為表現形式主要考察對象的作品相較於國外自然就少了許多。

Dance, 2006.

如果要關注音樂錄影帶對於台灣錄像藝術的影響,蘇匯宇與謝牧岐必然是考察的重點。蘇匯宇的〈壞(2006)〉以及〈Dance(2006)〉,謝牧岐的〈M & P〉、〈愛畫才會贏〉與〈回到年少輕狂時〉都是這個脈絡下的代表作。

〈壞〉這個作品是麥可•傑克森(Michael Jackson)〈Bad〉這個音樂錄影帶的台灣版,影像中的蘇匯宇、王嘉明與黃怡儒三位年輕人模仿著因為音樂錄影帶與MTV電視台的興起而揚名國際的巨星麥可•傑克森的特殊舞步。這個錄像作品其實可以說是「電視」這種媒介在台灣歷史中青少年次文化剖面的縮影。台灣1970至1980年代間出生的這一代的年輕人次文化與生活習慣深受電視所影響,這一代人一方面在文字與閱讀量上大幅減少,電視(在電腦出現之前)是他們主要的資訊與娛樂來源,另一方面,也因為電視新聞的關係,他們比前一代人更加關切社會與大眾相關事務,對於國外消息的敏銳度也變得更高。要考察這一群現在已經是社會主要動力與支撐力量的一輩在認知上的形塑過程,電視與美國文化共作的這個構面絕對無法忽略。〈Dance〉這個作品則貼近身體地將這一代人因為電視與音樂錄影帶所引發的表演與動作姿態,簡單卻清楚地呈現在我們面前。余政達的〈Ours Karaoke〉顯得恰恰是〈Dance〉這個作品之所以可能出現的場景:一個狹小的卡拉OK(或KTV空間),這樣一種把自己與朋友關在一個狹小的空間中,對著電視螢幕大聲嘶吼並且奮力表演的經驗,當是1970至1980年代出生的人都有的經驗,然而這種經驗對於1990年代之後出生的這一代人來說,或許已經遠不如他們的兄長或父執輩來的印象深刻。

相對於蘇匯宇聚焦於處理電視如何全面性地影像台灣人生活這類的媒介史事件,謝牧岐更為專注在音樂錄影帶這種影音形式所能提供的「動力」之上。對於謝牧岐來說,音樂錄影帶所擁有的祕密就在於它能夠直接撼動觀眾的靈魂,不必依賴文字性的說服。在他的〈M & P〉與〈愛畫才會贏〉這兩個作品中,藝術家所利用的技法,是我們剛剛在對蘇匯宇的作品討論中已經出現的「表演」向度,藉由「表演」來說明並證明某個事件的效度,這在以文字為止的印刷術社會中是極度弱化的,只有在電視提供了大量的日常娛樂,綜藝變成某種我們習以為常的視覺表現形式之後,「表演=證明」這樣的等式才可能被一般人所接受。到了〈回到年少輕狂時〉,謝牧岐採用了另一種使用音樂錄影帶影音形式的手法:他雖然仍讓視覺元素以表演的形式提供某種「證明」,但是,音樂在這個作品中已經不同於它在〈M & P〉與〈愛畫才會贏〉所扮演的、只有驅動身體舞動的角色,在〈回到年少輕狂時〉之中,音樂幾乎是全方位的「動力來源」,音樂一方面以流動性的意像賦予繪畫新的「生命」想像,另一方面還以「活力」的方式與「年輕」這種世代性的標籤相互結合。換句話說,音樂全面接管了這個作品的火力,提供一種屬於「能量」的想像。這個作品與蘇匯宇的〈好壞〉因此形成一種潛在的對話關係。

或許我們能夠在這樣的背景下,繼續稍微拉長我們的戰線,擴張性地將吳長蓉的〈萬花筒豬舍〉也視為某個音樂錄影帶影響下的產物。當然,這樣的一種擴張性考察主要並不是在〈萬花筒豬舍〉與音樂錄影帶的表現形式上有某種相似性,而是在某種對於視覺感知方式更為抽象的考察上。我們在〈萬花筒豬舍〉這一系列作品中發現,我們一般會認為是「資訊」的豬舍生活實錄被諸多與豬舍勞動不相干的萬花筒式圖像元素包圍,這些包圍資訊的圖像元素對於藝術家所想要透露給我們的豬舍生活記錄之間的關係難道是一種資訊藉以向外延伸的裝飾?不,看起來不是。還是這些圖像元素其實是與豬舍生活記錄一同發展、且基於同型異構原則具有平行敘事效果的說明圖示,就像抽象電影當時所考慮的一樣?不,我們也不覺得是如此。如果是這樣,那我們該當如何說明藝術家將豬舍生活記錄與萬花筒式的圖像性元素擺置在一起而構成同一個圖面呢?對我們來說,或許只有在音樂錄影帶所開啟的「不同感覺認知模態既同時又分離發揮功能」的感知模式下才能夠清楚地說明這樣的作品,換句話說,我們的圖像性知覺在它們得以形成某種對於「真實」(actuality)的認識之前,其實已經經過許多被其他事物與感覺方式所影響的軌道,也就是資訊科學所謂的「噪音資訊通道」,只有能夠經過這個通道且克服其他噪音(像是聽覺、嗅覺、韻律、錯覺……等)限制而形成一個「整體的真實圖像」時,我們才能夠說我們的確接收到藝術家所想要傳達給我們訊息。 

音樂錄影帶之所以依賴這麼大量的剪接、拼貼、視覺效果與圖像上基本元素的安置、影音表現上極度精確的同步性,就在於這種視覺表現形式大幅依賴我們感知通道的狹窄與想像力的擴張,在這個意義上,我們的確也能夠說,從台灣錄像藝術史的脈絡來看,〈萬花筒豬舍〉也是深受音樂錄影帶影響的一件作品。

(文原載於《藝術家》雜誌no.449;2012年十月號,本版本為數位荒原修正版)